FI/SPECIAL-ETE-98

Les enjeux du visible: perspective, piège, passage

René Berger, professeur honoraire de l'Université de Lausanne

 

La perspective naît de l'effort conjugué d'artistes, d'ingénieurs, de savants, de géomètres, de mathématiciens souvent réunis dans les mêmes personnes: Alberti, Piero della Francesca, Brunelleschi (Léonard de Vinci reste le parangon légendaire), qui appartiennent aux milieux en pleine effervescence intellectuelle qu'animent les grands de l'époque, les Sforza à Milan, les Médicis à Florence, les Montefeltre à Urbin, les Gonzague à Mantoue, les Urbain VIII et Léon X à Rome, les Alde Manuce, les Francesco Colonna à Venise.

La perspective n'est donc pas une invention isolée; elle est le fruit de rencontres et d'échanges qui témoignent de l'émergence d'une vision nouvelle du monde. Au sens technique, il s'agit de mettre au point un système de projection sur un plan bidimensionnel des objets à trois dimensions ou, pour reprendre les termes mêmes d'Alberti: Le tableau est une intersection plane de la pyramide visuelle. Un tel dispositif établit et valide le système de représentation qui fait de l'objet représenté l'équivalent de l'objet perçu, ou plutôt l'équivalent de l'objet conçu. Ainsi que le souligne Erwin Panofsky dans son ouvrage intitulé à dessein La Perspective comme forme symbolique: L'espace homogène (celui de la perspective) n'est donc jamais un espace donné: c'est un espace engendré par une construction. [1] Et le sens de cette construction est de substituer à la conception religieuse du Moyen Age une conception humaniste. La symbolique de Dieu fait place à une symbolique humaine qui toutes deux constituent leurs propres systèmes.

La Flagellation (1455) - Piero della Francesca - Galerie nationale d'Urbino

Ainsi la construction en 3 dimensions de la perspective établit que:

Dès qu'on quitte les idées toutes faites, on se rend compte à quel point l'espace, en art, mais aussi bien dans notre existence quotidienne que dans nos conceptions intellectuelles, est chose arbitraire. Arbitraire ne signifie nullement sans raison, mais qu'il est construit à partir de conventions. De même convention ne signifie nullement fantaisiste ou gratuit, mais ce qui résulte d'un accord entre plusieurs personnes, un groupe ou une société tout entière. Tout système implique donc l'adoption d'un ensemble de règles dont le fonctionnement établit la correspondance entre le système et l'image ou l'idée de la réalité qu'il construit. En ce sens, on peut dire que les formes ont droit à ce terme dans la mesure où elles sont compatibles avec le type d'espace choisi alors qu'elles apparaissent comme autant de déformations dans un espace qui leur est étranger. Qu'on se rappelle les cris qu'ont soulevés les portraits de Picasso, atteintes sacrilèges à la tradition du portrait, alors que ses déformations prennent tout leur sens dans l'espace cubiste.

A la différence du Moyen Age et des civilisations orales qui ont précédé, la perspective inventée à la Renaissance inaugure avec l'avènement de la troisième dimension le règne de l'oeil et, partant, la primauté du visuel. Elle se prolonge pendant quelque quatre siècles, avec de nombreux avatars dont témoignent les expressions artistiques tels que le baroque, le rococo, le romantisme, le néo-clacissisme etc. Néanmoins, quels que soient les changements, la structure perspective en trois dimensions se maintient. Le dispositif a beau multiplier les transformations, anamorphoses et trompe-l'oeil, il reste inféodé à l'ordre du visible que les hommes de la Renaissance ont institué au seuil des temps modernes.

Passion ou impatience ?

Me trompé-je en risquant l'hypothèse qu'au 19e siècle le prestige de la perspective tend à s'essouffler et que, les inventions techniques aidant, une certaine impatience naît à son égard ? Me trompé-je en conjecturant que la machine 3D va s'hybrider avec un engin qui, fruit de l'optique et de l'ingéniosité, va permettre d'élargir encore notre vue ? Gardons-nous de croire à un progrès purement linéaire qui ferait de l'appareil photographique le successeur désigné du peintre. Plus profondément, mais c'est encore conjecture de ma part, je crois que le visible revendiqué par la perspective ne peut plus guère se contenter de la mise en oeuvre purement humaine quand l'automatisation permet d'un seul coup de naturaliser l'immensité du visible au moyen de la nouvelle technique. On comprend que la photographie dévore pays, villes, personnages, scènes témoignages de tous genres, introduisant pour la première fois, du moins à un tel degré, l'étendue séquencée par la somme des instantanés. Entreprise prodigieuse qui piège toute la réalité dans les filets du Visible mécanisé. Entreprise sans limite ?

Les ruses du mouvement

Non pas tout à fait sans limite puisque l'image en trois dimensions reste statique. C'est à cette contrainte que vont s'en prendre deux inventions, l'une du 19e siècle, le cinéma, l'autre du 20e, la télévision, si importantes qu'elles donnent ensemble leur marque à notre époque. L'une et l'autre dotent en effet le visible du mouvement qui ajoute à la visée réaliste de la représentation. Défilant au rythme de 24 images par seconde pour le cinéma et de 25 pour la télévision, le spectacle reproduit l'action dans son déroulement même. Le spectateur coïncidant avec l'action par un mécanisme d'hallucination générale et prolongée, toutes les fictions sont désormais vraies et concrètement possibles. Jusqu'à CNN qui nous fait croire que les événements du monde coïncident avec les informations que son réseau diffuse 24 heures sur 24. Le piège omniprésent capture en permanence tout de ce qui est susceptible d'être visibilisé. Cette manière d'arraisonner le réel pour en faire des images-événements en continu marque l'une des limites extrêmes de l'instance visuelle, l'horizon au-delà duquel il n'y a vraisemblablement plus rien à appréhender. La contingence elle-même devient pré-visible. Elle se débite en catégories que la technique se borne à remplir: news, sports, business, entertainment. Les contenus sont variables, mais les structures contractent un formalisme qui, privant la communication de l'oxygène que constitue l'échange, est menacé d'asphyxie, en tout cas de sclérose.

De l'analogique au numérique

Mais voici qu'une invention nouvelle bouleverse la situation, même si ses effets ne se font sentir que progressivement et, comme toujours en pareille occurrence, en entraînant préjugés, malentendus et déviations. C'est ainsi que l'ordinateur est d'abord tenu pour un supercalculateur, ce qu'il est d'ailleurs, mais ce à quoi il ne se réduit pas. C'est ainsi que l'ordinateur est bientôt considéré comme un supergestionnaire, ce qu'il est, mais ce à quoi il ne se réduit pas. Ni sa puissance de calcul, ni son aptitude à gérer stocks, actions, marchandises, données, jusqu'au mariage, et, pourquoi pas, jusqu'au bonheur (salut compris !) ne suffisent à le définir. C'est à un changement beaucoup plus radical qu'il nous invite. Pour s'en tenir au visuel, qui intéresse plus particulièrement notre propos, c'est l'avènement de l'ordre numérique à la place de l'ordre optique qui constitue le fait majeur. Mutation qu'Edmond Couchot résume en ces termes: L'image de synthèse n'est plus l'empreinte d'une gerbe de photons émis par l'0bjet à représenter qui s'inscrit sur un support chimique ou magnétique, c'est une matrice de nombres calculés par l'ordinateur à partir d'instructions programmées[2]. Dès lors, la simulation prend le pas sur la représentation, le calcul sur le faisceau de lumière. Tout devient possible à partir d'une matrice de nombres. L'objet peut être vu sous tous les angles, dans toutes les positions, dans toutes les situations. Volumes et mouvements, couleurs et éclairages sont affaire d'algorithmes. Le corps humain se débite en tranches que l'on peut mouvoir, agrandir, déformer en tous sens. The Visible Human consacre le triomphe du Visible modélisé affecté à notre identité la plus profonde [3], comme le site de Microsoft qui prodigue ses 108 millions d'images de la terre à coups de teraoctets [4].

Et surgit la question, inouïe jusqu'ici, inaudible aussi : sommes-nous prêts à nous identifier avec l'homme visible, dont les détails et les secrets peuvent être multipliés à l'infini, mais dont la condition est de ne pas franchir la limite du visible ? Autrement dit se pose, pour la première fois sans doute, la question de la nature de l'ordre du visible. Et c'est paradoxalement à la suite des progrès de l'informatique, en particulier de la simulation, que la question revêt une telle urgence, une telle acuité. Tout se passe comme si Méphisto, fort d'une technologie sans limite, pouvait jouer avec nous en simulant tous les aspects du visible désirable pour nous traquer dans l'aveu: Verweile doch, du bist so schön, qui signerait notre techno-damnation. Même clones de Faust, nous ne céderons pas à la tentation. Une mutation décisive se prépare. Plus qu'un changement de paradigme, c'est d'un changement d'ordre de réalité qu'il s'agit.

Fin d'une illusion ?

On peut en effet se demander si la troisième dimension amorcée à la Renaissance n'est pas en train de s'épuiser, même si elle a eu recours à des raffinements aussi subtils que la photographie, le cinéma, la télévision, l'informatique. Propos étrange, sinon contradictoire. Jamais la production d'images n'a été aussi abondante, aussi variée. Aucune activité qui n'y soit étroitement associée. Mais là est peut-être le signe comminatoire. Se pourrait-il donc qu'il y ait autre chose que le spectacle ? L'inquiétude qu'on perçoit à notre époque et dont témoignent tant de pratiques religieuses ou semi-religieuses marque-t-elle un retour ? Ou serait-ce qu'un nouveau type de réalité se mette à émerger ?

Se pourrait-il qu'au-delà des dimensions qui constituent notre réalité visuelle depuis des siècles s'amorce une vision nouvelle par-delà même nos performances démiurgiques, simulation, modélisation, réalité virtuelle, intelligence et vie artificielles comprises ?

Leibniz vs. Descartes: l'avènement des interplis

Puis-je avancer pour finir une hypothèse dont je trouve les prémices chez Descartes et Leibniz, deux modèles philosophiques fondamentaux dont la fortune a été très inégale ? Le premier modèle consiste à croire que la distinction réelle entre parties entraînait la séparabilité...en posant des minima séparables, soit sous la forme de corps finis, soit à l'infini sous la forme de points... [5]. Ainsi la résolution des problèmes qui se décomposent en difficultés toujours plus petites jusqu'à épuisement et re-sommation selon les règles que Descartes énonce dans le Discours de la méthode s'établit sur une conception discrète du réel, qui aboutit à l'acceptation d'un Réel calculable. A n'en pas douter, c'est de ce modèle que s'inspire l'espace introduit par la perspective de la Renaissance et dans lequel les trois dimensions correspondent à l'idée d'une étendue à la fois sommable et discontinue. A quoi s'oppose le modèle que Leibniz expose à partir de la métaphore du pli: La division du continu ne doit pas être considérée comme celle du sable en grains, mais comme celle d'une feuille de papier ou d'une tunique en plis, de telle façon qu'il puisse y avoir une infinité de plis, les uns plus petits que les autres, sans que le corps se dissolve jamais en points ou minima. Contrairement au découpage cartésien, la conception leibnizienne du pli à l'infini met l'accent sur la continuité, non pas indistincte, mais modulée à la manière d'ondes dont le mouvement intérieur échappe aussi bien à la rupture qu'à l'indétermination étale. Ecartant l'objectivation quantitative, elle prévient la séparation de l'ob-jet, (jeté devant, donc séparé) comme elle prévient la division du tout en parties discrètes. Le pli et le repli sont l'interface même du Sujet et de l'Objet qui s'enlacent en une spirale indéfinie, réfractaire aux mesures granulaires de l'étendue cartésienne. Ce qu'éclairent à leur manière d'autres cultures. Ainsi la culture japonaise dont le MA est au coeur de toutes les activités, poésie, musique, théâtre. Opposant l'architecture européenne qui met l'accent sur les matériaux solides et durs comme la pierre et la brique qui ont été utilisés pour créer la séparation entre l'intérieur et l'extérieur des bâtiments..., Akira Miyoshi souligne que dans l'architecture japonnaise on trouve un élément appelé véranda qui court le long du bord extérieur pour former une sorte de corridor dans toit. Cette véranda est donc à l'extérieur de la maison, mais comme simultanément elle n'est séparée de l'intérieur que par une porte de verre, elle est aussi considérée comme faisant partie de l'intérieur de la maison [6]. L'architecture échappe à la structure pour se muer en réseau qui nous implique dans sa dynamique. La logique de la perspective, même si elle s'est prêtée à d'innombrables variations au cours du temps, se heurte finalement à sa propre limite: au-delà de l'ordre de la représentation existent d'autres ordres de réalité.

Manuscrit de Gottfried Wilhelm Leibniz daté du 15 mars 1679 - Niedersächsischen Landesbibliothek Hannover

A l'atome de Descartes, Leibniz substitue la monade, unité substantielle originale, sans étendue, sans divisibilité, un indécomposable dynamique, précise Cassirer. Celle-ci ne se définit pas par elle-même par des propriétés intrinsèques, mais par ses rapports avec les autres monades. Au statut d'atome se substitue celui de situs, de site, comme si une logique sensible du relationnel animait l'univers divin. Chaque monade sans portes ni fenêtres exprime un point de vue qui s'harmonise aux points de vue des autres monades. Sans forcer l'analogie avec Leibniz, il me semble que notre idée de la réalité, longtemps dominée par le modèle cartésien, gagne, avec le développement des réseaux, singulièrement d'Internet, une nature nouvelle, faite de flux sans cesse en mouvement. A la conception d'un monde soumis au visible, et, par-delà les dimensions qui le captait en objets, s'ouvre le monde du mouvant qui, toutes dimensions dissoutes, s'articule en spirales des plis et des replis des réseaux en acte.

Et Mallarmé d'en fournir l'illustration ultime Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets. La béance signifie la limite intrinsèque de toute langue réduite aux mots de la tribu, la limite intrinsèque de toute formalisation qui se prend pour sa propre fin... l'absente que la poésie suggère rend plu sensible la présence que ne le feraient les mots employés à la décrire, les images à la représenter.

Références


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© FI-spécial été du 1er septembre 1998